MOMENT MUSICAL

Von Peter Niklas Wilson

Jelängerjelieber

Von Zeit zu Zeit schickt mir der Zürcher Pianist und Komponist Nik Bärtsch Informationen über seine kommenden – wie soll man es nennen? Konzerte? Séancen? Rituale? Ritual Groove Music lautet nicht von ungefähr das Motto seines Musikmachens, das Minimal Music mit Funk versöhnt, Steve Reich mit James Brown, Lennie Tristano mit japanischer Nô-Musik. 36 Stunden können die multimedial inszenierten Auftritte seines «Mobile»-Ensembles dauern, schier unendlich lange. Unerträglich lange?

Wie viel Zeit wollen wir Musik geben? Oder, anders herum: Wie viel Zeit erfordert die Musik? Dass Musik die Zeitkunst per se ist, gehört zu den zähen Gemeinplätzen ästhetischer Generaldebatten. Interessanter wird es, wenn man fragt, wie denn Musik mit Zeit umgeht, wenn man fragt, wie wir mit musikalisch gegliederter Zeit umgehen. Als Steve Reichs scheinbar nicht enden wollende Prozess-Stücke erstmals nach Europa kamen, empörten sich die musikalischen opinion leaders der Alten Welt. «Man versucht, der Artikulation der Zeit dadurch zu entgehen, dass man sie totschlägt», befand ein an Adorno geschulter Beobachter, der in Reichs Pattern-Kunst nichts anderes als den genormten Zwang des industriellen Fliessbandes hören konnte.

Heute empört sich keiner mehr. 36 Stunden Minimal-Grooves? Das erntet höchstens Amusement oder leichtes Kopfschütteln. Da hat sich dann doch einiges gewandelt, manches entspannt in unserem Verständnis musikalischer Zeit. Anton Weberns Bagatellen komprimierten ganze Symphonien in einem Atemzug, um Schönbergs schönes Bild zu gebrauchen, und die Post-Webernsche Moderne machte solche Verknappung zum ästhetischen Imperativ: bloss keinen Ton schreiben, der nicht zwingend rational legitimiert wäre, bloss keinen Hauch von Redundanz. Davon kann längst keine Rede mehr sein. In der Neuen Musik weidet man sich an den himmlischen Längen, den sublimen Wiederholungen eines Morton Feldman und streitet darum, ob eine vierstündige Fassung von Feldmans zweitem Streichquartett nicht viel zu kurz ausgefallen sei. In der St.-Burchardi-Kirche von Halberstadt im Nordharz entsteht derzeit, Pfeife für Pfeife, eine Orgel, auf der nur ein einziges Stück erklingen wird: John Cages Organ2/ASLSP, deren Spielanweisung «as slow as possible» die Initiatoren des Halberstädter Cage-Projekts so extensiv auslegen, dass die Wiedergabe der Komposition, die am 28. Februar mit der Inbetriebnahme der ersten Pfeife begann, 639 Jahre währen wird, viele Menschenleben lang. In der Popmusik propagieren Ambient, Trance, Minimal Techno den Anti-Song, eine langatmige, potenziell unendliche Musik, in die man eintaucht, so lange man will: Der Hörer bestimmt, wie viel Zeit er der Musik gibt, nicht die Musik, wie lange zuzuhören ist. Und auch in der frei improvisierten Musik nach dem Jazz geht es längst nicht mehr um dichte Klangballungen, dramatische Soli, sondern um ins Extrem gedehnte Klang- und Geräuschflächen, um die Macht der Stille, die Eloquenz der Pause. All diese Musik ist in einem gleich: Sie entsagt dem, was der Soziologe Gerhard Schulze das «Steigerungsspiel» der Moderne nennt, der Logik des Fortschreitens zum immer Dichteren, immer Komplexeren. Die Musik eilt nicht mehr avantgardistisch den Ohren voraus und wartet, dass ein Hörer der Zukunft irgendwann in der Lage sein wird, ihren Reichtum an Ebenen und Differenzierungen zu begreifen. Nein, die Musik öffnet sich dem, der ihr nur genug Zeit gibt, dem, der nicht dem Wiederholungstabu aufgesessen ist, dem, der sich den Freuden des Jelängerjelieber nicht aus ideologischen Bedenken verschliesst. Sich so auf musikalische Zeit einzulassen hat vielleicht auch damit zu tun, was Schulze in seiner neuen Gesellschaftsdiagnose 'Die beste aller Welten' als «Kultivierung des Könnens der Ankunft» beschreibt: die Fähigkeit, dem Steigerungsautomatismus, dem ewigen Höher, Schneller, Weiter zu entsagen, um sich in der «Denkwelt des Seins» häuslich einzurichten, Ankunft verstanden als «allmähliche Aneignung eines Möglichkeitsraums».